Una mujer poseída, el film que llevó Isabelle Adjani a un intento de suicidio



“Quiero que cojas con el aire” fue la única indicación que Isabelle Adjani recibió del director Andrzej Zulawski para interpretar la escena más célebre de Una mujer poseída. En ella, Adjani, ganadora del premio a la mejor actriz en Cannes por su interpretación, sufre un episodio convulsivo durante unos sofocantes cinco minutos: su cuerpo se retuerce en espasmos violentos y rebota contra el suelo y las paredes de un túnel desierto del subte berlinés, al tiempo que expulsa un río de sangre y pus por cada uno de sus orificios.

Aunque este momento desaforado hace pensar en el trance de un rito vudú haitiano, se trata del modo en que el film presenta la pérdida de un embarazo. Si bien la palabra “excesivo” ni siquiera empieza a describirlo, está lejos de ser lo más inesperado y anormal que aparece en pantalla. Más adelante, cuando queda claro por qué en esta película de arte europea hay un crédito en el que se lee “Efectos especiales para La Criatura: Carlo Rambaldi”, las cosas se ponen realmente extrañas.

Una mujer poseída se estrenó con moderado éxito en Francia en 1981 pero enfrentó todo tipo de problemas fuera de ese país. La película tiene un elenco internacional (la francesa Adjani, el neozelandés Sam Neill, el alemán Heinz Bennent) y está hablada en inglés, sin embargo, en Inglaterra no se dio en cines y fue relegada a la categoría de “video nasty” (un conjunto de títulos controvertidos que se estrenaban directamente en videocassette para evitar problemas con la censura), mientras que en los Estados Unidos se vio en una versión reeditada, con un faltante de 40 minutos que hizo de esta película críptica una película incoherente. Las primeras críticas, mayormente negativas, reflejaban esta versión y sentaron el tono para su recepción en el resto del mundo, donde tuvo el derrotero característico de los films de explotación que usaban el probado cóctel de terror, sexo y violencia.

La película tiene todo eso, desde luego, pero también mucho más. Un grupo pequeño de espectadores la preservó en el circuito del cine de culto hasta que llegó una tardía reevaluación crítica tras su estreno en DVD. Entre los cinéfilos, no es raro encontrarse con admiradores del film que, a la vez, admiten que no tienen la más remota idea de qué se trata. La trama, sin embargo, no es demasiado hermética: se nos muestra la disolución de una pareja, Mark (Neill) y Anna (Adjani), y la amarga disputa por la tenencia de su pequeño hijo, Bob. En esto, no es enteramente distinta de Kramer vs. Kramer (1979), con la salvedad de que Kramer vs Kramer es a Una mujer poseída lo que medio clonazepan es a un tratamiento de electroshock.

Isabelle Adjani y Sam Neill en Una mujer poseída

Según Zulawski, buena parte de lo que se cuenta es autobiográfico y refiere a su divorcio de la actriz Malgozata Braunek, protagonista de su primer largometraje, La tercera parte de la noche (1971), y madre de uno de sus hijos. Según el realizador, muchos de los diálogos son transcripciones textuales de las peleas con su exmujer. Aunque Adjani es la clara protagonista, el punto de vista de la narración es indisputablemente masculino. Para Mark, como para los espectadores, Anna es inescrutable: no sabemos por qué ya no puede tolerar a su marido, qué fue lo que provocó la ruptura. En la primera línea de diálogo, Mark inicia un interrogatorio que, bajo diferentes formas, nunca cesa: “No puedes decirme que no lo sabes. ¿Cuándo vas a saberlo?”, necesita saber. “No lo sé”, siempre responde Anna. Mark pasa la película intentando descifrar el misterio de su mujer y aunque descubre mentiras, amantes y traiciones, sabe que estas son consecuencias de otra cosa, que la causa por la que su relación se desintegró permanece insondable.

En una entrevista dada a la revista Eyeball en 1998, en ocasión de la reedición del film en DVD, Zulawski afirma que no hay razones que puedan explicar esta disolución. “Si uno pudiera sacar una conclusión de sus acciones, el divorcio no existiría porque uno entendería qué hizo y podría evitarlo. Freud intentó sacar conclusiones -todo es sexual- y Marx también lo intentó -todo es lucha de clases- pero son falsas, erradas (…). Una mujer poseída es un cuento de hadas para adultos pero sin una moraleja al final. La moraleja está en los espectadores. Su lugar es preguntarse si hay una moraleja, si acaso debería haber una”.

El realizador Andrzej Zulawski e Isabelle Adjani en el set de Una mujer poseída

La resistencia a la explicación que el film plantea desde el comienzo (”No puedes no saberlo”) se intensifica a medida que avanza la trama. Todo sistema tradicional de asignación de sentido está negado: la religión tradicional, el psicoanálisis, el misticismo y hasta la semiótica son ridiculizados. Hay continuas referencias a Dios y a la fe cristiana. La escena final, por ejemplo, sucede en una extraordinaria escalera caracol que termina en un tragaluz que filtra una luz blanquísima. Es una referencia notoria a la escalera de Jacob, el camino descripto en el Evangelio de San Juan por el que los ángeles ascienden y descienden del cielo. Sin embargo, en el film esta escalera no lleva la salvación a ningún personaje, más bien exactamente lo opuesto.

Una mujer poseídaIMDB.com

El misticismo también se muestra como un camino sin salida: Heinrich (Bennent), el amante de Anna, viaja al India, recita aforismos zen, practica yoga y meditación y es, a la vez, el personaje más absurdo del film. Funciona como una parodia de la contracultura polaca de los años 70. Ante la mirada de la cámara, que es la de un marido traicionado, resulta patético y payasesco. También el lugar de la crítica, del análisis fílmico, es desintegrado: sobre el comienzo, un panel extraño interroga a Mark sobre una “misión” (Mark es una suerte de espía) y uno de los interrogadores menciona a un sujeto que usa “calcetines rosados”. Sobre el final del film, ese mismo personaje reaparece en medio de una persecución y se nos muestra, de modo muy enfático, que tiene calcetines rosados. Pero este signo risible, un par de medias rosas, obviamente no significa nada, no simboliza ningún concepto, ni explica nada sobre la trama o los personajes. Es una pista falsa, una tomada de pelo a las exégesis de la crítica.

Aquello que resulta más refractario a una explicación, sin embargo, es la presencia más central e inesperada de la película, aquella que modifica desde su género hasta cualquier pacto con los espectadores: (sigue un gran spoiler) el amante de Anna, aquel con el que engaña no solo a su marido sino también a Heinrich, es literalmente un monstruo, una suerte de molusco viscoso con tentáculos ensortijados que puede llevar a Anna instantáneamente al éxtasis.

Este monstruo hace pensar en la conocida xilografía de Katsushika Hokusai (el artista japonés del siglo XIX que pintó la célebre ola de Kanagawa) llamada “El sueño de la esposa del pescador”, en la que se ve a un calamar practicando un esmerado cunnilingus a la mujer del título. También remite en los inefables horrores tentaculares de H.P. Lovecraft. En suma, es una suerte de Golem que toma forma lentamente tras el aborto espontaneo de Anna. La criatura encarna un tópico característico del terror, la aparición horrible que exige víctimas, y como tal no pertenece a las convenciones o a la realidad de un drama conyugal, su presencia trastoca violentamente el género del relato y nuestra expectativas. La aparición de la criatura señala una de las primeras manifestaciones en el cine, excluyendo Repulsión y El inquilino de Roman Polanski, del “terror de autor”, una zona franca inédita en la que el cine europeo se mezcla con el cine de género, expresada perfectamente en los inolvidables momentos en que la criatura creada por el experto en efectos especiales que hizo a los aliens de Encuentros Cercanos y a ET fornica con Adjani, la mayor diva del cine francés.

En un video grabado por Heinrich, Anna mira a cámara y, en un monólogo tembloroso, intenta desgranar su estado emocional: afirma que se siente desdoblada y compara la fragilidad de su situación con el cáncer o la locura, salvo que éstos “deforman la realidad”. Ella concluye asegurando que “hay un tercera posibilidad, que rompe la realidad”. El monstruo no es una alucinación, la representación subjetiva de un estado mental, la peor fantasía de un marido abandonado o, ni siquiera, una metáfora. El monstruo está ahí y, como tal, rompe la realidad en la que viven los personajes, por eso es tan inquietante y siniestro.

Berlín, un escenario perfecto para la película

Desde luego que se puede pensar que la criatura encarna la culpa de la adultera o el horror ante la relación sexual de una histérica o cualquier otro significado que alguien pueda adosarle. Sin embargo, esta es una película que se manifiesta abiertamente contra esa asignación de sentidos automática, que podrían ser los mismos en cualquier historia. En todo caso, la criatura es la manifestación de un proceso que se replica en otras situaciones de la trama, como la aparición de dobles siniestros, que es la sostenida filtración del mal en el mundo de los personajes. “En Polonia durante el comunismo el mal tenía una cara muy visible”, dice Zulawski, “se veía en las mentiras del régimen, en esta ideología que afirma lo contrario de su realización”.

Zulawski nació en Ucracia en 1940 pero se mudó tempranamente con su padre a Polonia. Desde su nacimiento hasta el momento de la realización de este film, su país adoptivo siempre estuvo bajo el dominio de un poder totalitario: los nazis hasta el fin de la guerra y luego el régimen comunista, con el que el realizador confrontó regularmente. Su segunda película, Diabel (1972) fue censurada y provoco su exilio y el rodaje de su tercera película en el país, un producción de ciencia ficción llamada On the silver globe (1976), fue cancelado, se le impidió terminarla y resultó en un nuevo exilio. Una mujer poseída transcurre en Berlín occidental, en locaciones que están pegadas al muro. La ciudad dividida claramente potencia el tema de la separación de la pareja pero también, para el realizador, Berlín representa el asedio del comunismo: “Cuando escribí Un mujer poseída supe que tenía que hacerla lo más cerca posible de donde esta historia había surgido, que fue un país comunista. Berlín parecía el lugar correcto, al estar cercado por la pared y con el imperio comunista más allá. ¿Cómo es que el mal visita a esta mujer? ¿El mal está en nosotros o nos viene de afuera? En la película vemos gente rodeada por el mal hasta que el mal se mete en su mundo”. Así, este Berlín casi purgado de personas al punto de que parece una ciudad fantasma, con sus imágenes insistentes del muro, de las cruces por quienes murieron intentando cruzarlo y de la Volkspolizei (la “policia del pueblo” de DDR, que fusilaba a los disidentes que intentaban pasar al otro lado) carga a la película de un contenido político. La criatura es una manifestación del mal y el mal proviene del régimen comunista.

A pesar de la mala recepción crítica fuera de Francia, tanto Sam Neill como Adjani recuerdan la filmación como la más intensa de sus carreras. Zulawski fue contemporáneo del director y teórico teatral polaco Jerzy Grotowski, cuya idea del “teatro pobre” (que ponía la relación entre el actor y el espectador en el centro del hecho teatral) y su método de expresión actoral influyeron en el trabajo de dirección del realizador, caracterizado por la intensidad que obtiene de sus protagonistas. Para Adjani, quien en pocas películas durante los años 70 se había forjado la fama de una actriz difícil, fue una experiencia traumática: “No tienes derecho a poner la cámara de ese modo porque puede mirar en el alma de las personas” habría reprochado al realizador. “Cuando Adjani vio la película terminada”, recuerda Zulawski, “se encerró en un baño e intentó suicidarse, pero con una máquina de afeitar que no puede cortar profundamente la piel. Ella se adora, de modo que no la creo capaz de matarse, pero fue su forma de mostrar el shock que le había provocado ese papel”.

A cuarenta años de su estreno, sucedido el 27 de mayo de 1981 en el festival de Cannes, Una mujer poseída ya ingresó en el panteón de la cultura pop. Su influencia se siente desde el cine de género en películas como Hellraiser o como Teniebras de Dario Argento (quien dijo que copió la significativa paleta de colores de éste para su film) al cine europeo en la obra de Gaspar Noé o Lars Von Trier. Incluso el vídeo de “Voodoo in my Blood” de Massive Attack pone a Rosamund Pike replicando el lugar de Adjani en una versión moderada de la célebre escena del metro, que jamás podría ilustrar una canción en su forma original. Está claro que nuestra capacidad de asombro se desgasta. Todo lo que nos parecía extremo hace años nos parece inocuo ahora. Esta película es una clara excepción.

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