Tres historias de la música clásica que terminaron de la peor manera



Humo sobre el parque (y fuego también)

Varios meses después de que se firmada el tratado de Aix-l-Chapelle, el 7 de octubre de 1748, que dio por terminada la guerra por la sucesión de la corona de Austria, el rey Jorge II ordenó que se llevara a cabo una gran celebración; en parte, para festejar la paz, pero parece que el objetivo era también “entretener” a los súbditos. Lo cual, por cierto, parece indicar que no es para nada nuevo eso de montar puestas monumentales en nombre de alguna “causa” colectiva con el fin de sacar algún provecho adicional.

La cuestión es que uno de los puntos centrales de la fiesta consistía en la culminación de una inmensa escenografía con la forma de una edificación palaciega cuya construcción había comenzado casi en simultáneo con la firma del tratado, y cuyo fin era el de servir como marco para una gran demostración de fuegos artificiales. Y sí, por lo visto, todo se repite.

Así las cosas, la obra, de 125 metros de largo y casi 35 de alto (algo así como 10 pisos de departamentos), fue finalizada el 26 de abril de 1749, y en su frente estaban representados del duque de Montagú, que fue quien financió buena parte de la parranda, varios dioses griegos y, por supuesto, el mismísimo rey Jorge, entre escaleras, pilares, pasadizos y columnas.

La puesta en escena requirió de la construcción de una especie de palacio que fue consumido por el fuego el mismo día del concierto.

Pero para que la fiesta fuera completa, hacía falta buena música; y ahí fue don Jorge a pedirle a Georg Friedrich Händel que le hiciera ‘unos temas’, que serían ejecutados sólo por instrumentos militares. Una idea que al compositor alemán, que por entonces transitaba sus 54 años, no le gustó demasiado. Parece que en términos de calidad musical, esas cosas tampoco cambiaron.

Pero donde manda capitán… Y el bueno de Händel se despachó con 17 minutos de música que rescató de un par de conciertos que ya tenía hecha, a los que les sumó otro poco de nuevo material, que tituló Music for the Royal Fireworks, y que arregló para una formación de casi 60 integrantes, que por lo visto llamó bastante la atención.

Al menos así parece atestiguarlo la concurrencia de alrededor de 12 mil personas que fueron a ver el ensayo de la obra recién terminada en los Vauxhall Gardens, por la módica suma de dos shillings y seis peniques, provocando tal embotellamiento sobre el London Bridge que ese día atravesarlo en carruaje tomó unas tres horas. Como pasar el puente el Peaje de Hudson al final de una fin de semana largo sin cuarentena. Sí, una coincidencia más y van…

El compositor alemán Georg Friedrich Handel trabajó desde principios del Siglo XVIII para la corona británica.

El estreno, en cambio, fue varios días después, el 27 de abril, en el Green Park, donde se erigía la orgullosa creación del arquitecto italiano Jean-Nicolas Servan (Giovanni Niccolò Servandoni), famoso por sus diseños en la Academia Real de Música, en la Ópera de París de entonces, y por sus montajes escenográficos para óperas y también para festivales al aire libre.

Un comienzo a toda orquesta y el desastre menos pensado

Y todo arrancó como estaba previsto, con sus casi ocho minutos de ambiciosa Obertura sonando a pleno, para culminar coronada por una salva de 101 cañones. Entonces, los sonidos de la simpática Bourrée dieron inicio al festival de fuegos artificiales, que iluminaron la construcción, en una suerte de mapping del siglo XVIII que se prolongó a lo largo del tercer movimiento, titulado La Paz.

Sólo que, por esas cosas de la tecnología y los mecanismos que pueden fallar, si hay algo que no hubo a partir de ese momento, fue paz. De pronto, el cuarteto binacional encargado de la pirotecnia, formado por Gaetano Ruggieri, Giuseppe Sarti, Charles Frederick y Thomas Desaguliers, perdió el control de las explosiones, que adoptaron su propia lógica y, o bien fallaban o bien se disparaban a su antojo., mientras algunos intentaban poner los estallidos bajo control.

Para cuando la orquesta arremetió con La Réjouissance, todo se había desmadrado. A tal punto que el palacio de utilería ardía como una inmensa hoguera que puso en pánico a la público, por entonces bastante poco interesado en el Minué final, que sonaba a la par que el viento esparcía las llamas por el parque, se cobraba la vida de dos soldados, dejaba ciego a otro y se apoderaba de las ropas de una mujer, mientras las fuerzas del orden se encargaban de meter presos a algunos “rebeldes”. Una vez más, cualquier coincidencia… 

Epílogo

La jornada terminó con la imagen del rey literalmente por el piso y quemada, pero con la admiración del monarca por Händel en alza. De modo que su Music for the Royal Fireworks volvió a sonar un mes después en un concierto a beneficio, con violines, y con un futuro promisorio por delante.

Sopranos en el ring

Había una vez, una soprano llamada Francesca Cuzzoni. Había nacido en Parma, en el año 1700, y pasó a la historia como una de las voces más bellas del Siglo XVIII. Aunque, obviamente, no hay discos para comprobarlo, así lo indican las crónicas de la época. Y no sólo las opiniones de los observadores, uno también la decisión del mismísimo Georg Friedrich Händel de contratarla para formar parte de la Royal Academy of Music en Londres.

La cantante aceptó, pero no sin antes negociar un abultado contrato de 2.000 libras esterlinas. Y lo que vino después tampoco fue un lecho de rosas. Cuenta la leyenda, aunque no tan leyenda, que cuando Handel le dio su primera aria para el debut, Cuzzoni se negó a cantarla, por demasiado simple. Acto seguido, el compositor la habría agarrado por la cintura para llevarla hasta la ventana y allí amenazarla con tirarla si no la cantaba. “Yo sé que usted es un demonio, pero yo soy Belcebú”, cuentan que le advirtió.

Lo cierto es que la sociedad, algo a los tumbos, superó el primer encontronazo, y la soprano permaneció durante cinco años en la casa operística, tomando parte del estreno de cada nuevo título que Händel ponía en escena. Pero, una vez más, no todo fue siempre sobre ruedas. Y mucho menos cuando en 1925, los agentes italianos del compositor alemán le sugirieron la contratación de la mezzo soprano Faustina Bordoni, para la siguiente temporada.

La soprano Florencia Cuzzoni y su eterna rival, la mezzo soprano Faustina Bordoni.

Para Händel, tener a Cuzzoni y Bordoni juntas era como para un técnico de fútbol contar con Maradona y Messi al mismo tiempo. Sin embargo, eso que en la teoría parece funcionar tan bien, en la realidad suele hacer agua; y si hubo alguna vez una excepción, no fue en la Inglaterra del 1726.

Apenas mayor que la soprano, los reportes señalan que la mezzo era bastante más atractiva que su colega soprano, a quien no le resultó nada grato tener que compartir su condición de estrella, y se encargó de que todo el mundo estuviera al tanto de que así era. Aún así, Händel y sus compositores asociados escribieron varias óperas con dos roles femeninos protagónicos que tuvieran un protagonismo cuidadosamente balanceado.

Sin embargo, el equilibrio que hacían el compositor y los suyos no alanzó para ocultar el estado de situación, y la rivalidad se trasladó a la tribu… perdón, a la platea. Mientras, la prensa hacía lo suyo para fogonear el enfrentamiento; por supuesto, con bastante más glamour que el que tiene cualquiera de los que hoy monopolizan los programas de chimentos. En aquel caso, inclusive, las fans de una y de la otra asistían a las funciones vestidas como sus respectivas heroínas, y se encargaban de abuchear a la contrincante de la preferida cada vez que tomaba la voz.

Y como siempre que las cosas están a punto de irse de las manos, una vez más se fueron. No durante la representación de un título de Händel, sino de uno de Giovanni Battista Bononcini, Astianatte, que subió a escena el 6 de junio de 1727 con las divas en los roles principales. Y esta vez, ni siquiera la presencia de la Prinesa Carolina de Gales apaciguó los ánimos.

Al contrario, a su turno cada bando hizo lo suyo por caldear el ambiente, pero cuando ambas cantantes aparecieron juntas sobre el escenario ya no hubo vuelta atrás. Según trascendió, las primeras piñas volaron en la platea. Pero no pasó mucho tiempo para que, cara a cara, Cuzzoni y Bordoni comenzaran a insultarse en italiano -“de perra a puta, se escuchó de todo”, cuenta alguna crónica-, para terminar agarrándose y tirándose de los pelos y con la ropa hecha girones antes de ser retiradas del escenario.

Como consecuencia de la pelea, el contrato de Cuzzoni fue rescindido, aunque la medida fue anulada por el rey, y las dos cantantes compartieron un periodo breve de tregua. Apenas el necesario para que, finalmente, la compañía le ofreciera una paga apenas más alta a Bordoni. La decisión fue tomada por su competidora como un insulto, y se volvió definitivamente a Italia.

El concierto del escándalo: piñas van, piñas vienen

“Piñas van, piñas vienen”, cantaban los 2 Minutos. Pero eso fue mucho después que el el 31 de marzo de 1913, la Musikverein de Viena se preparaba para una noche especial. Distinta y reveladora para el mundo de la música llamada clásica o académica, habitualmente asociada a modos muy alejados de los del rock.

La propuesta era por demás atractiva; aunque posiblemente mucho más digerible para nuestra perspectiva actual que para la contemporaneidad del público de entonces. El programa incluía las Seis piezas para Orquesta, Op. 6 de Antonn Webern; Cuatro Canciones Orquestales sobre poemas de Maeterlinck, de Alexander von Zemlinsky; la Sinfonía de cámara No. 1, Op. 9 de Arnold Schöenberg; dos de las Cinco Canciones Orquestales sobre textos de Peter Altenberg, Op.4, de Alban Berg; y las Canciones de los niños muertos, de Gustav Mahler. Todo, bajo la batuta del mismísimo Arnold Schöenberg.

El compositor Arnold Schöenberg jugó de local en Viena, pero de nada le sirvió.

Sin embargo, de poco o nada le sirvió al director estar jugando de local. Demasiado moderna y expresionista para el gusto de los habitués de la sala, la música, a medida que iba sonando, iba espesando cada vez más el clima, en el que comenzaban a definirse dos sensaciones absolutamente opuestas que pronto materializaron en gestos brutalmente concretos.

Para eso, alcanzó con que llegara el momento de la ejecución de las canciones de Berg, que operaron como la gota que rebalsó el vaso. En ese momento, parte de la audiencia comenzó a pedir la comparecencia del compositor y la del poeta y escritor Altenberg, quien para ese entonces estaba internado en un asilo.

La reacción del público fue tan visceral que obligó a que se detuviera el concierto, y la cosa derivó en gente destrozando el mobiliario de la sala, mientras los hinchas de Schöenberg se repartían tortazos con quienes consideraban que el concierto era una afrenta a la decencia y un insulto al legado de la música clásica. Otra que Charly Vs. el Flaco o Soda vs. los Redonditos de Ricota..

Según cuentan quienes anduvieron por ahí a los mamporros, en medio del tumulto se destacó la pegada del organizador del frustrado concierto, Ehard Buschbeck, quien fue acusado de golpear en la cara a un espectador, acción que le valió un juicio en su contra. Tiempo después, el compositor Oscar Straus, que fue testigo de la trifulca, aseguró que el golpe de Buschbeck había sido el sonido más armónico de toda la tarde noche.

Por supuesto, las Canciones de los niños muertos de Mahler no llegaron a sonar, a pesar de que tiempo más tarde el propio Schöenberg aseguró que él habría preferido seguir adelante con el concierto.

Así salió retratado el Concierto del escándalo en le periódico Die Zeit, el 6 de abril de 1913.

Dos meses después, los disturbios y enfrentamientos en el mundo de la música clásica y académica cambiarían de escenario, con el estreno en el Teatro de los Campos Eliseos de París del ballet El ritual de la primavera, de Igor Stravinsky, con coreografía de Vaslav Nijinsky. Pero esa es otra historia.

E.S.

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