“Corsario”: Pier Paolo Pasolini resucita entre los pibes



Ni el mismo cineasta de Ituizangó sabe muy bien cuántas películas ha hecho a lo largo de su carrera. ¿Más de 60? Quizás. Casi todas, en esto no hay vacilación, fueron rodadas sin ayuda alguna de institutos de cine o agencias de coproducción. La libertad estética de Raúl Perrone tiene su correlato inmediato en un sistema de producción artesanal, y asimismo en una curiosidad por parte del realizador respecto del lenguaje del cine. Perrone entendió antes que nadie que la era digital de la imagen y el sonido contenía potencialmente una emancipación para su oficio.

Desde la segunda década del siglo, Perrone ejerció una revisión lúdica de los logros del cine silente apropiándose de aquellas sintaxis ligadas a las vanguardias para hacer otra cosa. Solamente él es capaz de filmar la dignidad de los jóvenes (de su ciudad), de los adolescentes librados a un mundo sin horizonte alguno, cuya máxima expectativa pasa por tener un lugar en el mercado laboral. Es por eso que la irrupción de P3nd3jo5 en el 2013 resultó ser la conquista de una política y una visión.

En Corsario, estrenada en Cine.ar, el cineasta de 68 años retoma un fantasma al que le dispensa respeto más que devoción: Pier Paolo Pasolini. Sobre ese fantasma orbitan un conjunto de jóvenes de la zona; seducción, poesía, erotismo, desamparo y hermosura glosan lo que sucede. Un símil del responsable de El evangelio según San Mateo se pasea por Ituzaingó y los pibes se cruzan con él.

–La figura de Pasolini es recurrente en su cine; es también una de las pocas referencias que suele establecer entre usted y otros cineastas. En P3nd3jo5 y Ragazzi ya había invocado al cineasta italiano, en esta ocasión lo ha resucitado. ¿Qué le interesa tanto de Pasolini?

–Quizás lo descoloque mi respuesta. No quise ni me interesa filmar la vida de Pasolini, más allá de que es un punto de referencia. Mi placer pasa por inventar algo nuevo, y por eso empiezo con un casting de Pasolini en Ituzaingó (algo así había hecho hace muchos años con James Dean). Son mis obsesiones, las que reinterpreto a mi modo. Los poemas que incluyo en el filme ni siquiera son de Pasolini. Hay dos cosas que intento evitar: la obviedad y el ridículo. Lo que cuento, cómo trabajo el montaje y qué música empleo deben ir en contra de lo obvio. Las expectativas de la audiencia pueden ser otras, pero no podrán ver el filme y decir “era una sobre Pasolini”. Tomé a Pasolini porque hallé a un tipo en mi pueblo que se parece a él, no hice un casting en busca del Pasolini de la zona. Dos años lo filmé sin darme cuenta de que se parecía a Pasolini. Y al tomar conciencia pensé que tenía entonces que cerrar la trilogía que había empezado tibiamente con un poema de Pasolini en la coda de P3ndejo5 y siguió después en Ragazzi con una especulación sobre el joven asociado al asesinato del cineasta. Pasolini no es otra cosa aquí que un fantasma, entre otros, que me habita. Digo esto porque no ejerzo una devoción por Pasolini: me gustan mucho Accatone y Mamma Roma, y lo que hizo después me interesó menos, no así lo que pensaba y escribía. Lo mismo podría decirle de Fassbinder.

–Sus películas han cambiado muchísimo a lo largo de la década, pero usted siempre ha privilegiado la figura del joven en su cine. En esta ocasión, además, incluye algo muy propio de nuestro tiempo. En el casting con el que abre el filme, los candidatos de Pasolini son mujeres que se presentan como hombres. El género es indiscernible. ¿Qué le interesa de los jóvenes y por qué esa decisión inicial?

–El inicio es una indicación de que no se trata aquí de la vida de Pasolini. En la década de 1970 era impensable que existieran estos chicos y estas chicas, esta modalidad de chicas que tienen nombres de chicos y lucen como chicos es un fenómeno reciente. Fantaseé con que a Pasolini le hubiera encantado. Algo similar había pasado con Las pibas (2012), respecto de la actual preocupación por las reivindicaciones de género. Mi interés por los jóvenes se remonta a los 90. En el cine de aquel entonces se los retrataba como idiotas. Si el relato se situaba en una escuela, estaba el gordito del que todos se burlaban. Y a mí me gustaban los perdedores, y empecé por eso a filmar películas sobre perdedores, porque son los triunfadores del futuro. La juventud es hermosa para filmar.

–Desde P3nd3jo5 usted ha explorado la potencia del primer plano de los rostros de los jóvenes. ¿Cuál es el secreto de ese registro?

–Más allá de Cínicos o Ituizangó Veritá, donde volví a darle espesor al diálogo, creo que el cine es demasiado poderoso para apoyarse en la palabra en demasía. Las imágenes son contundentes. Detrás del registro existe una gran manipulación. El registro depende de un incentivo y la preparación de un clima. Lleva muchísimo tiempo conseguir una mirada u obtener algo de la vidriosidad de los ojos, sin recurrir a ningún artefacto impropio. Todo depende de la palabra que uso y transmito y de la reacción de los actores frente a eso. Puede llevar 20 tomas. Alguien me dijo en un rodaje reciente que era capaz de hipnotizar a una serpiente. Puede ser. Por ejemplo, la escena en la que un personaje le pasa a otro el cigarrillo. Ellos no saben que estoy filmando las manos, porque a través de las manos se transmiten mejor los sentimientos.

–Esa escena de las manos transmite un erotismo mucho más eficaz que una escena explícita de sexo.

–Claro, como también sucede con la escena en la que Pasolini se hamaca contra el alambrado. No salió de casualidad. No lo puedo escribir en un guión, pero sí está en mi memoria. Estuve en la calle, andaba por ahí y recuerdo entonces que tenía 10 años y me juntaba con los de 20. De lo que vi, nacen esas escenas.

–Sus películas no dependen de un guión tradicional. Llega al rodaje con una idea, pero cuando filma se ponen en juego otras cosas. Sin embargo, las películas suyas dependen completamente del montaje.

–El día previo a la filmación sufro muchísimo porque tengo todo el filme en mi mente y mi problema radica en cómo explicar a los que trabajan conmigo qué es lo quiero. Si el código se entiende, entonces todo empieza. Vengo de filmar y ya en la noche empiezo a editar.

–¿Por qué tomó la decisión de filmar con una cámara estenopeica?

–Soy un amante de las texturas; me emocionan. Vi un artículo en una revista en el que un mendigo había armado con latas su propia cámara de fotos. Se hizo famoso, y la cámara era una estenopeica. Las imágenes eran alucinantes, casi siempre fuera de foco. Entonces adaptamos todo el sistema a una cámara digital para trabajar solamente con la luz que entra por el hueco que se requiere para la técnica. La austeridad y lo artesanal del emprendimiento llevaron a una exigencia extrema. Había que filmar más que de costumbre. Cuando vi los primeros resultados quedé asombrado. El grano de la imagen era único.

El “poemario” de Perrone

Hay testigos, confiables e ilustrados, que dicen haber visto a Pasolini en las inmediaciones de una pequeña ciudad de Buenos Aires situada en el oeste. ¿Resucitó? Lo merecía, sin duda, por haber hecho el filme más hermoso sobre el hijo de Dios. Según dicen, Pasolini hizo un casting con jóvenes para una película sin título y en los momentos libres paseó por el centro de la ciudad, se detuvo en un café y habló en ocasiones con algunos chicos hermosos. En verdad, un cineasta tan cercano a su pueblo como Raúl Perrone lo volvió a invocar para una fantasía cinematográfica, y este acudió gustosamente a la cita. La ocasión del encuentro se llama Corsario.

La descripción precedente es más o menos lo que sucede en la película. Puede sonar a poco, pero en el cine el qué no es todo, porque el cómo es igual de decisivo. Las texturas de Corsario, la docena de planos en colores de flores –que funcionan como separadores de la mayoría de las escenas en blanco y negro–, constituyen un motivo indiscutible para celebrar la existencia de una película así. Corsario no se parece a nada, pero en el filme el cine respira como nunca. Bresson habló en alguna ocasión de “eyaculación ocular”; aquí ese término libidinoso se aplica a la perfección.

En efecto, que Perrone haya filmado con una improvisada cámara estenopeica digital es solo un dato; no es el dispositivo el que impregna todo de hermosura y misterio, es la perspectiva de un cineasta que se despliega en cada escena.

En Corsario, filme que el propio Perrone prefiere presentar como “poemario”, la famosa distinción de Pasolini entre cine de prosa y cine de poesía adquiere una precisión epistemológica. El desplazamiento de la narración a una suerte de intensificación de la percepción se percibe ni bien culmina la escena inicial, en la que Pasolini y un asistente examinan a los candidatos para un presunto filme que se habrá de rodar. De ahí en más, Corsario se entrega a motivos recurrentes donde los pibes están frente a cámara, se deslizan en skate, caminan, seducen. Pasolini mira y a veces filma. A esto se le añaden dos poesías que se leen en italiano y que se repiten en tres ocasiones, y también se agrega una misteriosa escena en la que Pasolini reproduce en un rodaje una típica situación pictórica de Caravaggio. Sobre ese esplendor pictórico se inmiscuye con frecuencia un fondo sonoro que tiene mucho de free-jazz. Son fuerzas sonoras caóticas y violentas que desajustan la armonía visual. Es una combinación perfecta. Seducción y violencia, imagen y sonido.

Que los poemas elegidos sean de Dylan Thomas y Paul Verlaine sugiere una tradición iconoclasta y rebelde, que Perrone asocia con Pasolini y Caravaggio, y el empleo de esos íconos europeos en su propio mundo estético es ya un conocido ejercicio de desobediencia de su parte: tomar prestados tesoros de tradiciones lejanas, y hacer con estos lo que se le dé la gana. Y así se aventura a filmar el esplendor de los cuerpos jóvenes y la seducción como una fuerza que mueve al mundo.

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